Cinéma : le male gaze

"On ne peut pas faire des films sur quelque chose, on peut faire des films avec quelque chose, avec des gens, avec de la lumière, avec des fleurs, du sang, avec toutes ces choses insensées qui en valent la peine" Douglas Sirk

Amour, amitié : Love at first sight

Pour ce thème et ce week-end, nous avons décidé, de fusionner l’atelier féminisme et l’atelier cinéma.

Nous allons regarder Carol de Todd Haynes, un film sur le flou amoureux, dans un univers masculin qui obligé à poser des catégories. En interrogeant le regard masculin et l’imaginaire de la féminité au cinéma.

Pour cela, nous allons nous interroger sur les premières rencontres, le love at first sight.

Dans Carol, c’est comment la rencontre entre deux personnes singulières parce que c’est deux femmes nouent une relation qui n’est pas codée d’avance, mais qu’elles sont dans un monde codé clairement, pourquoi l’amitié entre deux femmes. Besoin de se confronter à des codes, et en même temps on aimerait que cela dessine quelque chose de nouveau là dedans.

Notre hypothèse c’est que l’amour c’est Hollywood
Comment on aime, comment on rencontre, on tombe amoureux, c’est hollywood.

Daney dit : "Le cinéma promettait un monde. Le monde n’était pas complet. Il était américain à soixante-dix pour cents, le monde. Mais, d’abord l’Amérique elle était mondiale. C’était un sacré méli-mélo en terme de peuples et d’émigration. Deuxièmement, c’est le cinéma hollywoodien et le cinéma américain qui nous a faits, car quel autre cinéma aurait pu nous faire, sinon le cinéma américain qui était à son maximum de bonheur, de capacité de bonheur, de grâce… ? Dans les films de Douglas Sirk, l’Amérique est belle à voir. Quand Fred Astaire danse, c’est beau. Et puis ça ne danse que là ; ça ne dansait pas en Europe. Tout cela, on l’a su d’une façon absolue. C’était une promesse d’un monde, même si le monde était très américanisé. Car les Américains ont quand même été les seuls pendant très longtemps à toucher les mythologies des autres peuples pour raconter des histoires qui n’étaient pas les leurs : le Roi Arthur, la Révolution française… Bien sûr, avec leurs intérêts idéologiques et leur bêtise propre de villageois américains… N’empêche qu’ils ont fait ce que personne d’autre n’a fait. (…) Heureusement ou malheureusement – je n’arrive pas à le savoir – les Américains avaient à l’époque, et ont toujours, une place absolument unique dans le monde. Le problème, c’est qu’ils n’ont plus les moyens de tenir cette promesse, ou de tenir la promesse de la promesse du monde. Si bien qu’aujourd’hui, ils sont quand même très très méprisés, tout en étant absolument culturellement dominants. Ce qui est très malsain comme situation. Mais à l’époque, dans les années cinquante, non".

Codes de l’hétérosexualité produit par le cinéma.

Les histoires d’amour au cinéma sont des histoires de rencontre. Pas de rencontre anodine, hérité d’une grande culture romantique
(Badiou sur la rencontre dans éloge de l’amour : le romantisme consume l’amour dans la rencontre. L’amour doit avoir lieu dans le monde, or impossibilité romantique de retourner dans le monde après la rencontre).
La dramaturgie de l’amour est souvent une grande rencontre, une rencontre à rebondissements, ce n’est qu’un chemin pour être ensemble et pas l’être ensemble. On éprouve pas réellement l’être à deux.

Formellement qu’est ce que ça veut dire ?

comment singulariser une rencontre, comment une rencontre est amoureuse : première fois que ton regard se pose sur un corps étranger.
Love at first sight (l’éducation sentimentale : Madame Arnoux)
Une rencontre donne naissance au désir par le regard. Passage désir-regard.
(pas de passage désir – langage, frustration du cinéma)

Plusieurs typologies de rencontres amoureuses dans le cinéma classique :

  • la femme est observée, elle se donne en spectacle.
  • il y a une foule et reconnaissance mutuelle des deux partenaires, le temps s’arrête, etc.
  • haine mutuelle qui on le sait va se transformer en amour : maladresse, ou on ne peut pas sentir l’autre.

Laura Mulvey parle du male gaze soit le regard masculin sur les femmes au cinéma.

  • scopophilie
  • objectivation des femmes, support du désir masculin. Porte du sens mais ne sont pas créatrices de sens.
  • techniques de cinéma, profondeur de champ, champ-contre-champ
  • 2 éléments combinés : narration et technique filmique
  • Fragmentation du corps des femmes en images
  • division hétérosexuelle du regard (regardant, regardé)

Allant au-delà de la simple exposition d’une belle femme, le cinéma construit la façon dont elle sera regardée à l’intérieur du spectacle lui-même.

Clé de visionnage : Introduction des trois niveaux de regards.

GILDA, Rita Hayworth

Regard : le regard du spectateur, le point de vue de la caméra et les regards intra-diégétiques

VERTIGO, de Hitchock

  • la femme coupée du décor
  • regard anatomique sur la beauté, pur objet plastique
  • regards fuyants, coupable : parodie de champ contre-champ, désoriente.
  • Voyeurisme : comment le regard masculin opprime les meufs dans les films
    caméra perverse, avec ce travelling du début )

2. Le mélodrame, All that heaven allows, Douglas Sirk

Ère du mélodrame du secret magnifique (1954) à Imitation of life (1959)

  • Mélodrame : la tragédie pour ceux qui ont le loyer à payer (formule de Douchet)
    Ou Le mélodrame c’est de la musique et du drame (Sirk)
    Ce qui prouve à quel point, ce genre est décrié, ce n’est pas le genre des grandes histoires, c’est la banlieue américaine, les amours contrariés et la politique intime.
    Formellement, le mélodrame, c’est un genre kitsch, qui fait pleurer.
    Sirk le dit sur pourquoi il ne veut pas faire des films d’actions ; « l’émotion c’est une sorte d’action, c’est l’action à l’intérieur d’une personne »

(On ne peut pas faire des films sur quelque chose, on peut faire des films avec quelque chose, avec des gens, avec de la lumière, avec des fleurs, du sang, avec toutes ces choses insensées qui en valent la peine)

(-c’est intéressant de noter que le genre désigne aussi bien le sujet que le public visé. c’est peut être cela qui expliquerait qu’il y a une néccesité à tenter de prendre comme observateur du monde la femme. All that heaven allows. c’est une femme qui regarde, mais ce sont aussi des films que les femmes regarderont. )

Fassbinder sur Sirk : du sang, des larmes et de l’amour

"Chez Douglas Sirk, les femmes pensent. Ça ne m’est apparu chez aucun metteur en scène. D’ordinaire les femmes font ce que font justement les femmes, et ici elles pensent. C’est beau de voir une femme penser. "

  • MULVEY dans fétichisme et curiosité
    Mélodrame : mythe de l’époque mais anhistorique, au lieu de réécrire l’histoire mythique, il se fait symptôme de son époque, de cette volonté de se retirer dans les banlieues blanches, à l’écart de la vie politique contemporaine.
    Cinéma de femmes car suit le partage genré des émotions : les femmes pleurent, donc women’s picture. Cinéma mineur, domestique. Genre de la domesticité.
    Le mélodrame est le genre de l’immobilité et de la contrainte (la femme dans le monde)
    Et donc manque d’intérêt des critiques hommes pour ces films (eux préfèrent les westerns, les films de gangsters et les films d’horreur : vus comme une version populaire et idéologique de l’histoire américaine appartenant à la sphère, aux formes et au public masculin). Le mélodrame, l’intérieur, néccessitait un appareil critique différent et il a fallu attendre des nouvelles méthodologies culturelles.
    La sphère du féminin devait trouver une voix capable d’apporter un commentaire critique sur son genre propre, le mélodrame domestique. et l’intériorité devait s’ouvrir pour découvrir un nouveau terrain, « l’indicible ». Le féminisme était cette voix.
    La psychanalyse fait passer de l’indicible à l’inconscient.
    (critique : symptomatologie de l’imaginaire collectif.)
  • LA SURFACE, L’APPARENCE
    Le jeu entre apparence et artifice
    Mélodrame, film de femmes, donc les conventions visuelles qui organisent la représentation des femmes diffère du reste d’Hollywood. Alors que la vedette peut exercer une grande force d’attraction érotique dans l’univers diégétique mais ça ne se traduit pas forcément par un signifiant de sexualité brillant et susceptible de séduire le regard du spectateur.
    Polarisation des genres et opposition sexuelle bianire (homme regardant séduit, femme séductrice hors et dans le film) s’effondre.
    Le fait que ce soit des personnages principaux féminins, privée de la rassurante sexualisation implicite renforce la performance de l’actrice.
    Femme ne joue plus la femme destinée à la consommation, elle doit jouer la femme qui doit jouer et pour qui fait le fait de jouer passe avant tout par l’apparence. Le jeu l’apparence, la mascarade passe de la surface de l’écran à l’histoire elle même. La question de l’apparence, de la surface devient une dimension du film.
    La différence entre la persona contruite de la star et la construction du personnage à l’écran (très visible dans Carol) Apparence à l’écran et artifice : ne creuse pas l’écart car ce ne sont pas deux choses distinctes.
  • Sirk : esthétique de la distanciation. Films qui montrent clairement que socialement, la féminité est un travestissement créent un effet de distance, rendent visibles les différents aspects (sociaux, spectaculaires, narratifs)
    Performance et apparence ! (Fassbinder reprend ça avec l’instabilité du genre en tant que tel) Déguisement de la féminité peut dissimuler d’autres déguisements.

Ce que Fassbinder dit sur Sirk, c’est que les films de Sirk provoquent un sentiment de frustration. L’identification vient du montage et de la musique, pas des personnages. On voit vraiment des films, où il arrive une histoire à Quelqu’un d’autre.

All that heaven allows, (1955)

Dans le premier film de Sirk avec Hudson, quelqu’un déclare « ce sera une magnifique obsession ».
Hudson, le premier acteur a avoir assumé son homosexualité et mort du sida : la figure masculine du genre est donc homosexuelle.

Dans ce film, c’est l’amour impossible entre une veuve, bourgeoise américaine de banlieue et son jardinier proche de la nature. C’est donc toute une appréciation différente de ce qui est important entre eux qui se joue, jusqu’à ce que la bourgeoise se rende compte que son monde qui la reconnaissait autant qu’il la brimait, est prêt à être quitté pour rejoindre Rock Hudson dans sa vie déclassée.

Comment l’amour se forme en deçà des discours, sans parvenir à être autre chose que ce que disent les discours ?

  • C’est la femme le point de vue de la séquence : on voit une femme regarder et penser, on voit une femme réfléchir à prendre en compte cet homme, à le voir vraiment.
    C’est comme si l’on voyait quelqu’un qui joue et qui à la fois jauge l’autre en tant qu’autre, et le regarde, est bouleversée par lui.
  • l’homme (rock hudson) n’est à la base qu’un figurant de fond de plan.
  • Au fur et à mesure de la scène il se singularise comme personnage et comme objet de désir à mesure que la rencontre se fait.
    qui regarde n’a pas forcément le gros plan :
  • Ils sont désirables l’un pour l’autre pas pour le spectateur : ce que disait mulvey sur le fait que la femme n’est pas forcément représenté avec un signifiant de sexualité.
    Ils ne sont pas présentés comme des objets de désir hors de la fiction. C’est d’ailleurs la beauté de cette scène, c’est l’intuition de ce qui les lie, de cet amour hors classe.

Qu’est ce que nous dit un regard ? Comment interpréter un regard, un geste, une parole ?
La parole est absolument vidée de son sens, on ne se dit rien.
Ce qui se passe ne se passe pas à ce niveau là : ça se passe à un niveau encore non-formulé de l’intuition. Par où ça passe ?

Le geste final de Hudson, c’est de décrocher cette branche en parlant d’amour, c’est l’enfer. Et en même temps, c’est encore une fois la question du geste. Il trouve une formulation à ce qui ne peut pas se dire.
D’où l’importance de l’objet, l’objet signifie. L’objet est un corps au regard.

3. Carol de Todd Haynes

Qu’est ce que ça veut dire, regarder quelqu’un.

  • 3 qualités de regards qui partagent l’extrait en trois mouvements, le mouvement de la séquence, c’est différentes qualités de regard :
    de loin : la singularisation. Parmi toutes les femmes, toutes les clientes, c’est elle, l’unique, elle la voit, elles se reconnaissent. Élection.
    de près : apprivoisement. Les paroles ne disent rien.
    le départ : regard de cinéma, je fais la star, tu fais la photographe
  • La transgression : elles ne font rien mais elles sont en train de transgresser.
    Transgression un des codes de la séduction mais qui est un peu ridicule.
    Est ce qu’elles réussissent à faire autre chose
    La question du point de vue
    La question du cinéaste
    Vera : Thérèse désire par le male gaze
    artifice de l’érotisme de la féminité : carol se donne en tant que personnage féminin

Regarder ses mains : 3 plans des mains de Carol, le vernis, le rouge. Puis ce sont les gants qui sont oubliés, rapport entre la vue et le toucher.

  • L’intuition de quelque chose, il y a quelque chose, quelque chose se joue (doit on formuler le quelque chose)
  • Carol joue du flou de la rencontre, fugacité (le petit recadrage par exemple, où Carol disparaît)
    une fille regarde le monde avec des écrans qui floutent, c’est le personnage de Thérèse. Donc, ça s’incarne par un jeu de miroir, de vision brouillée, de reflets, de vision partielle, cachée.
    Dans l’intimité, elles se regardent, alors que dans les espaces publics, leur image est fuyante. Image de l’autre et image de soi-même qui fuit (thérèse dans le train qui pleure à travers la vitre de nuit)
  • Regard subjectif : rencontre très classique : vision, disparition, flou, très longue focale donc brouillage de la distance réelle entre les personnages. Pas beaucoup de profondeur de champ.
  • Même travail de floutage de l’image que des catégories : catégories sont portées par les hommes
    Ghislain : « Il y a quelque chose entre elles » qui n’est pas encore nommé. Contraintes par le monde qui les entoure de mettre des catégories masculines.
    Ambigue la fin du film : réussissent à affirmer quelque chose mais qu’est ce qu’elles ont perdu là dedans.
    Quel type de victoire c’est de pouvoir affirmer qu’on est en couple. Est ce que c’est bien que ça se passe comme ça entre elles ? Quelque chose qui travaille l’univers masculin dans le film.
  • On peut quand même analyser ce jeu constant du regard dans le film. Carol et Thérèse ne font au fond que se regarder pendant tout le film, le film est tenu sur leurs deux regards, elles qui s’observent, apprivoiser leur image à chacune non pas par les hommes, mais entre femmes pour déterminer ce qui se joue. Se regarder pour comprendre le charme.
  • Thérèse est photographe, c’est par là qu’elle désire.
    Carol est l’actrice, la star, Thérèse voit Carol comme un personnage de film. Thérèse voit Carol comme Thérèse voit un personnage de film dans sa propre vie. Carol est un personnage de film des années 50 à l’intérieur du film, c’est ça sa bourgeoisie.
  • Elles jouent à la cliente et à la vendeuse, tout passe ailleurs.
    Elle crée un personnage qui ne soit pas que la vendeuse
  • tu voudrais faire autre chose mais les codes c’est ça.
    l’amour c’est hollywood : est ce qu’on sait s’aimer autrement.
    On se débat avec le romantisme. L’amour c’est l’imaginaire et que c’est pas inscrit pas le symbolique.
    Prémisses de l’amour, la machine de fantasme est mise en route

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma
Female Gaze

regard interface entre le sujet et le monde, par le regard que se constitue le désir mais pas en plaquant son désir sur le monde, c’est là où ça se noue.
Implique que si tu regardes, tu es regardé. Jamais unilatéral.
Ne peut pas regarder sans s’expooser. Surprise par ça.
Objet du regard aussi sujet.

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On verra ensuite comment Nietzsche tente de sortir de ce nihilisme. Pour cela, il lui faut reconstruire une distinction entre différentes existences plus ou moins authentiques, à l’intérieur d’un cadre où toute transcendance a été détruite. On examinera sa proposition, qui en passe entre autre par une opposition entre force et faiblesse, et on en questionnera les limites.